Mi Luz al final del Túnel

Dangerous Liaisons

La película muestra la decadente Francia del siglo XVIII, sucede la historia de intrigas y ambiciones entre la nobleza. La marquesa de Merteuil (Glenn Close), es abandonada por su amante, para casarse con la virginal e ingenua Cecile de Volanges (Uma Thurman), la hija de su prima Madame de Volanges (Swoosie Kurtz), que esta enamorada de su profesor de arpa el Caballero Raphael Danceny, (Keanu Reeves). La marquesa le propone a su antiguo amante y ahora amigo el vizconde de Valmont (John Malkovich), que desvirgue a Cecile para que no pueda casarse con honra con su amante y enemigo. Valmont, que es un libertino conocido, rechaza en un principio la petición, porque está en otra conquista, la de Madame de Tourvel (Michelle Pfeiffer), una dama casada y conocida por sus concepciones católicas. La marquesa le propone entonces una apuesta, si hace que Madame de Tourvel caiga en sus brazos, ella le obsequiará con una noche de sexo.
Valmont acepta la apuesta y la petición de perder a la hija de Madame de Volanges. La tía de Valmont, la anciana Madame de Rosmonde (Mildred Natwick), lo invita a su casa de verano, donde coincide con Madame de Tourvel y con Cecile de Volanges. Después de varias negativas, Tourvel, se enamora de Valmont, pero muere muy enferma y Cecile es ultrajada por Valmont, por lo cual su enamorado el caballero Danceny, le reta a duelo y lo mata. La Marquesa tras estos incidentes, va a la ópera donde es abucheada e insultada. La Marquesa vuelve a su casa y se da cuenta de que no le queda nada, apartada de su familia por sus manipulaciones sexuales con la hija de su prima, con la pérdida de su amor de siempre, el vizconde de Valmont. La marquesa llora.

Con respecto a la novela como tal, La intriga se inicia de un modo no muy explícito. No queda muy clara la naturaleza exacta de las relaciones que mantenían la marquesa y el vizconde: se adivina que mantuvieron relaciones, y que mantienen una cierta rivalidad en el terreno de la seducción. Por una parte, la marquesa, harta de escuchar los alardes de Valmont sobre sus aptitudes seductoras le reta a seducir a la más virtuosa de las mujeres conocidas en la sociedad en la que se desenvuelven, la Presidenta de Tourvel. Si consigue seducirla, la propia marquesa engañará a su actual amante y se entregará a Valmont.
A lo largo de la primera parte del libro iremos viendo los avances de Valmont en su estrategia de seducción de la señora Tourvel, que, poco a poco, irá cediendo ante los encantos de Valmont. Pasa por una fase en la que duda de que las intenciones de Valmont sean deshonestas. Pero pronto descubrirá las verdaderas intenciones del vizconde y pasará por una etapa de dureza y rechazo. Sólo cuando el vizconde se marcha, le permite que le vuelva a escribir, aunque sin aceptar su presencia. Valmont registrará la habitación de la Presidenta y descubrirá que sus cartas tienen lágrimas. Valmont sabe a partir de ese momento que la señora Tourvel ha caído, y que sólo es cuestión de tiempo y habilidad, y él cuenta con ambas cosas.
A esta intriga se une el deseo de la marquesa de vengarse de su antiguo amante Gercourt, que tras abandonarla, ha decidido casarse y ha buscado para ello a una joven pura, educada en un convento, Cecilia Volanges.
Ésta vive con su madre, Madame de Volanges, se aburre y escribe cartas a su amiga Sophie Carnay, que ha permanecido en el convento. Siente admiración por la marquesa de Merteuil, que visita a menudo a la familia en compañía del caballero Danceny, del que Cecilia se enamorará. Aconsejada por la marquesa, le confiesa su amor, pero pronto caerá en la desesperación ante la perspectiva de su futuro matrimonio con Gercourt, del que la marquesa traza un retrato muy siniestro. Cecilia, a pesar de todo, escribe a Danceny para decirle que no tiene opción, y que debe olvidarla, aunque eso haga de ambos unos desgraciados. Valmont, a instancias de la marquesa, se convierte en el confidente de Danceny. El círculo se va cerrando. Sin embargo, poco después, y nuevamente influenciada por la marquesa, renueva sus promesas de amor a Danceny. Paradójicamente, cuando Madame de Volanges descubre (gracias a la denuncia de la marquesa) este amor secreto, exige a Danceny la devolución de todas las cartas de su hija: pretende acabar con esta relación y acude a la marquesa en busca de consejo, y la que invita a la boda. También a la Presidenta de Tourvel, a la que advierte sobre los peligros que representa el seductor y libertino Valmont. La marquesa, viendo que no es fácil la vía de Danceny, y siguiendo con su plan de que Cecilia pierda su virginidad antes de su matrimonio, decide que es mejor que Gercourt se encuentre en su noche de bodas a una depravada que haga palidecer a las más expertas prostitutas, por lo que propone al vizconde de Valmont que la seduzca. Éste, en principio se niega, pues cree que va a resultar excesivamente fácil seducir a una jovencita que desconoce todo de la vida, y que eso sería incluso una tacha en su reputación de libertino. Pero conocedor de los avisos que contra él ha llevado a cabo Madame de Volanges ante la Presidenta de Tourvel, decide vengarse de ésta seduciendo a su hija.
La marquesa entrega al vizconde la llave de la habitación de Cecilia, en teoría para que haga de intermediario en el correo entre ésta y el caballero Danceny, pero una noche entra y la besa. Desorientada ante estos hechos, su aspecto hace pensar a su madre que la desesperación ante su amor frustrado por Danceny la está minando y Madame Volanges piensa incluso en suspender la boda. Cecilia se confiesa a la marquesa, que la engaña, haciéndole creer que está en realidad enamorada de Valmont, le anima a que se reconcilie con él y trata de alejarla de su madre, para pasar a ser ella su única confidente. La marquesa decide por su parte dar otra vuelta de tuerca en el juego de la seducción y conquistar a Danceny.
Mientras tanto la presidenta de Tourvel va madurando. Escribe varias cartas en las que afirma que ésa va a ser la última que escriba, pero recae una y otra vez. Trata de negar la evidencia de su amor, pero acaba rompiéndose y confesando al vizconde su amor. Una vez seducida, el sentimiento de culpa que experimenta la destruye.
Toda la fuerza de la novela radica en la doble narración de estas dos intrigas que se entremezclan. Es el relato de las aventuras libertinas de los dos personajes principales, de sus estrategias y de sus peripecias, pero también del combate que libran entre sí. Este combate aparecerá en primer lugar como un juego de seducción, pero luego se transformará en rivalidad destructiva.
Obra tremendamente amoral en todo su desarrollo, da, sin embargo, un inesperado giro final, cuando los dos contendientes se arrebatarán el uno al otro lo que más aprecian: el vizconde morirá en un duelo con un amante de la Marquesa, tras haber sucumbido al amor de la Presidenta de Tourvel; el brillante libertino agonizará enamorado y desesperado por haber llegado a destruir lo que amaba. Por las circunstancias de esa muerte se divulgarán las cartas que harán a la marquesa de Merteuil perder su reputación, la que siempre había tratado de preservar; al mismo tiempo perderá también su belleza, que se verá afectada por una viruela que le desfigurará la cara. Este "giro moral" que da la novela al final cumple con lo anunciado en el prólogo "del editor" (en la ficción: quien ordenó las cartas), en cuanto a que no puede asegurar si el producto es moral o inmoral...
Fue la Obra literaria mayor del siglo XVIII, se considera Las amistades peligrosas como una de las obras maestras de la literatura francesa.

Shakespeare y El Teatro Isabelino

Macbeth es una de las obras más populares de William Shakespeare. Es una tragedia en cinco actos, en prosa y en verso, que fue compuesta probablemente hacia 1606 y estrenada poco después . Fue publicada por primera vez recién en 1623, en la edición conocida como First Folio.

Macbeth es una tragedia acerca de la traición y la ambición desmedida. Está libremente basada en el relato de la vida de un personaje histórico, el rey Macbeth de Escocia. No hay seguridad absoluta de que la tragedia sea en su totalidad obra de Shakespeare, ya que algunos afirman que ciertos pasajes podrían ser adiciones posteriores del dramaturgo Thomas Middleton, cuya obra La bruja (The witch) tiene múltiples afinidades con Macbeth.

Acto I
La obra comienza con tres brujas, las tres "Hermanas Fatídicas", que se ponen de acuerdo acerca de su próximo encuentro con Macbeth. En la escena siguiente, Duncan, rey de Escocia, comenta con sus oficiales el aplastamiento de la invasión de Escocia por noruegos e irlandeses, acaudillados por el rebelde Macdonwald, en la cual Macbeth, ha tenido un importante papel. Duncan se propone darle en recompensa el título de thane de Cawdor. Macbeth escribe una carta a su esposa, en Inverness, explicando las profecías de las brujas. Lady Macbeth, al leer la carta, concibe el propósito de asesinar a Duncan para lograr que su marido llegue a ser rey. De improviso se presenta Macbeth en el castillo, así como la noticia de que Duncan va a pasar allí esa noche. Lady Macbeth le expone sus planes. Macbeth duda, pero su esposa lo azuza, estimulando su ambición. Finalmente, Macbeth consiente en consumar el crimen.

Acto II
Al llegar la noche, Macbeth, instigado por su esposa, da muerte al rey cuando duerme en su aposento. Siente fuertes remordimientos, que Lady Macbeth se esfuerza por acallar. A la mañana siguiente se descubre el crimen. Macbeth culpa a los sirvientes de Duncan, a los que previamente ha asesinado, supuestamente en un arrebato de furia para vengar la muerte del rey. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, que se encuentran también en el castillo, no creen la versión de Macbeth, pero disimulan para evitar ser también asesinados. Malcolm huye a Inglaterra, y Donalbain a Irlanda. Gracias a su parentesco con el rey fallecido y a la huida de los hijos de éste, Macbeth consigue ser proclamado rey de Escocia.

Acto III
A pesar del éxito de sus propósitos, Macbeth continúa intranquilo a causa de la profecía que las brujas hicieron a Banquo, según la cual éste sería padre de reyes. Encarga a unos asesinos que acaben con su vida, y la de su hijo, cuando lleguen al castillo para participar en un banquete al que Macbeth les ha invitado. Los asesinos matan a Banquo, pero Fleance consigue huir. En el banquete, poco después de que Macbeth sepa por uno de los asesinos lo ocurrido, se aparece el espectro de Banquo y se sienta en el sitio de Macbeth. Sólo Macbeth puede ver al fantasma, con el que dialoga, y en sus palabras se hace evidente su crimen.

Acto IV
Macbeth regresa al lugar de su encuentro con las brujas. Inquieto, les pregunta por su futuro. Ellas conjuran a tres espíritus. El primero advierte a Macbeth que tenga cuidado con Macduff. El segundo dice que "ningún hombre nacido de mujer" podrá vencer a Macbeth, y el tercero hace una curiosa profecía: "Macbeth seguirá invicto y con ventura / si el gran bosque de Birnam no se mueve / y, subiendo, a luchar con él se atreve / en Dunsinane, allá en la misma altura". Estas profecías tranquilizan a Macbeth, pero no se queda satisfecho. Quiere saber también si los descendientes de Banquo llegarán a reinar, como las brujas profetizaron. En respuesta a su demanda, se aparecen los fantasmas de ocho reyes y el de Banquo, con un espejo en la mano, indicando así que ocho descendientes de Banquo serían reyes de Escocia.
Un vasallo de Macbeth le notifica que Macduff ha desertado. En represalia, Macbeth decide atacar su castillo y acabar con la vida de toda su familia. La acción se traslada a Inglaterra, donde Macduff, ignorante todavía de la suerte que ha corrido su familia, se entrevista con Malcolm, hijo de Duncan, al que intenta convencer para que reclame el trono. Recibe la noticia de la muerte de su familia.

Acto V
Lady Macbeth empieza a sufrir remordimientos: sonámbula, intenta lavar manchas de sangre imaginarias de sus manos.
Malcolm y Macduff, con la ayuda de Inglaterra, invaden Escocia. Macduff, Malcolm y el inglés Siward, conde de Northumberland, atacan el castillo de Dunsinane, con un ejército camuflado con ramas del bosque de Birnam (con lo que se cumple una de las profecías de las brujas: el bosque de Birnam se mueve y ataca Dunsinane).
Macbeth recibe la noticia de que el bosque se mueve y de la muerte de su esposa (no se dice por qué causa, pero generalmente se supone que por suicidio). Tras pronunciar un monólogo nihilista, toma la determinación de combatir hasta el final. Tras matar al hijo de Siward, se enfrenta con Macduff. Se siente todavía seguro, a causa de la profecía de la bruja según la cual no podría ser muerto por ningún hombre nacido de mujer.
Macduff, entonces, anuncia que nació por cesárea del cuerpo sin vida de su madre (muerta durante el parto) y técnicamente no es, por tanto, nacido de mujer. Demasiado tarde, Macbeth comprende que las profecías de las brujas han sido engañosas. Macduff mata a Macbeth. En la escena final, Malcolm es coronado rey de Escocia.

Tres Historias tan divinas que no podrán ser contadas en mil noches y una más

Las mil y una noches

Las Mil y Una Noches es una célebre recopilación de cuentos árabes del Oriente Medio medieval en el estilo de historias dentro de una historia, recurso estilístico este también denominado mise en abyme. El núcleo de estas historias está formado por un antiguo libro persa llamado Hazâr Afsâna (los Mil Mitos). El compilador y traductor de estas historias al arábigo es supuestamente el cuentista Abu abd-Allah Muhammed el-Gahshigar en el siglo IX. La historia principal sobre Scheherazada parece haber sido agregada en el siglo XIV. La primera compilación arábiga moderna, hecha de escritos egipcios, fue publicada en El Cairo en 1835.

Compuesto por tres grupos de relatos, el libro describe de forma fantástica y algo distorsionada, la India, Persia, Siria, China y Egipto. Hacia el año 800, los relatos, transmitidos oralmente, habían sido agrupados en ciclos. Muchas de las historias se piensa que fueron recogidas originariamente de la tradición de Persia (hoy en día Irán), Iraq, Afganistán, Tajikistán y Uzbekistán y compiladas más adelante, incluyendo historias de otros autores.
Son cuentos que surgen uno del otro es decir al contar uno de repente surge otro y ese otro crea otro cuento y así hasta que termina el primero, como cajas encerradas en otras cajas. En el primero, se cuenta que el sultán Schahriar descubre que su mujer le traiciona y la mata. Creyendo que todas las mujeres son igual de infieles ordena a su visir conseguirle una esposa cada día, alguna hija de sus cortesanos, y después ordenaría matarla en la mañana. Este horrible designio es quebrado por Scheherezada, hija del visir. Ella trama un plan y lo lleva a cabo: se ofrece como esposa del sultán y la primera noche, logra sorprender al rey contándole un cuento. El sultán se entusiasma con el cuento, pero la muchacha interrumpe el relato antes del alba y promete el final para la noche siguiente. Así, durante mil noches. Al final, ella da a luz a tres hijos y después de mil noches y una, el sultán conmuta la pena y viven felices (con lo que se cierra la primera historia, la de la propia Scherezade).
Las historias son muy diferentes. Incluye cuentos, historias de amor, tragedias, comedias, poemas, parodias y leyendas religiosas musulmanas. Algunas de las historias más famosas de Sahrazad circulan en la cultura occidental traducidos como Aladino y la lámpara maravillosa, Simbad el marino y Alí Babá y los cuarenta ladrones; sin embargo, Aladino y Ali Baba fueron añadidos a la compilación en el siglo XVIII por Antoine Galland quien las escuchó de forma oral de un cuentista de Alepo en Siria. En muchas historias se representan a genios, espíritus fantásticos, magos y lugares legendarios que son mezclados con personas y lugares reales; el histórico califa Harun al-Rashid es un protagonista usual. A veces algún personaje en los cuentos de Sharazade comienza a contarles a otros personajes una historia propia, y esa historia puede incluir otra historia dentro de ella, lo que resulta en una textura narrativa jerárquica.
Dolido por la infidelidad de su esposa, un vengativo sultán decide ajusticiar cada día a una mujer hasta que, llegado el turno de Sahrazad, la muchacha se niega a aceptar ese destino atroz. Para aplazar su muerte, Sahrazad resuelve cautivar la atención del rey a lo largo de mil y una noches con historias que las gentes de Oriente se han contado durante muchos siglos. En ellas se suceden los prodigios: palacios que vuelan por arte de magia, genios descomunales encerrados en pequeñas botellas, viajeros que encuentran a su paso una misteriosa ciudad de bronce...
Con la destreza del mejor cuentista, la joven provoca el asombro, la risa o el temor de sus oyentes; en sus relatos conoceremos la tragedia de la mujer descuartizada, la picardía de un redomado bribón, el vivo ingenio de la zorra y la comadreja, la increíble y desternillante historia del jorobado muerto cuatro veces y al fin resucitado, las aventuras fascinantes de Alí Babá y Aladín... En la voz de la bella Sahrazad descubriremos el placer de un buen cuento, pero aprenderemos también que el hombre es un ser frágil a merced del destino.

La Divina Comedia

El hombre es capaz de situarse en el mundo en el momento que simboliza, está capacidad de simbolización se da porque imagina y genera una actitud ético-estética ante el mundo. "Ciencia, arte, técnica, mito, magia... en fin, todas las figuras de la acción humana son fragmentos cuajados de la fuerza desbordante de la imaginación que humaniza lo real y humaniza al hombre". Para el historiador o teórico, directa o indirectamente, la información literaria como intensificación de la experiencia urbana, constituye una reserva importante de reflexiones, sugerencias e implicaciones.
La Divina Comedia es un poema donde se mezcla la vida real con la sobrenatural, muestra la lucha entre la nada y la inmortalidad, una lucha donde se superponen tres reinos, tres mundos, logrando una suma de múltiples visuales que nunca se contradicen o se anulan. Los tres mundos infierno, purgatorio y paraíso reflejan tres modos de ser de la humanidad, en ellos se reflejan el vicio, el pasaje del vicio a la virtud y la condición de los hombres perfectos. Es entonces a través de los viciosos, penitentes y buenos que se revela la vida en todas sus formas, sus miserias y hazañas, pero también se muestra la vida que no es, la muerte, que tiene su propia vida, todo como una mezcla agraciada planteada por Dante, que se vuelve arquitecto de lo universal y de lo sublime.
El sujeto de la comedia es el hombre de todas las razas, credos, edades, el hombre que esta entre el cielo y la tierra; que en esencia es el estado de las almas después de la muerte y la forma en que se expresa en cuanto por sus méritos o desméritos se hace por lo tanto acreedoras a los castigos o a las recompensas divinas. Dante se vale tanto de personajes bíblicos como de seres extraídos de la mitología pagana para la creación de sus personajes, mezclándolos en los pasajes indistintamente.
El espacio que se presenta es uno solo subdividido en tres partes autónomas e independientes al interior, no así en su exterior, es un contenedor único, accesible para todos pero perfectamente definido por sus limites, un solo espacio con diferentes ambientes claramente determinados. Difícilmente puede imaginarse la construcción espacial de los espacios visitados por Dante, las descripciones no pueden remitirnos a espacios reales o tangibles, debe permitirse a la imaginación ser guiada por el lenguaje poético para el que cualquier lugar puede ser posible.
Infierno
Dante según sus comentadores viajó al infierno a la edad de 35 años, el día de viernes Santo del año 1300, recorrió todos los círculos en 24 horas. El infierno que nos presenta tiene forma de embudo o de cono invertido, el cual esta dividido en círculos decrecientes. Los círculos son nueve y ruinosa y atroz es su topografía; los cinco primeros forman el Alto Infierno, los cuatro último el Infierno Inferior, que es una ciudad con mezquitas rojas, cercada por murallas de hierro. Adentro hay sepulturas, pozos, despeñaderos, pantanos y arenales; en el ápice del cono está Lucifer. Una grieta que abrieron en la roca las aguas del Leteo comunica el fondo del Infierno con la base del Purgatorio.
Para Alighieri el infierno va descendiendo desde la superficie boreal estrechándose gradualmente hasta el centro del globo terráqueo; está connotación que el autor hace sobre el espacio de Lucifer se desprende del centro de la tierra hacia adentro, tomando en cuenta que las penumbras representan el mal, el abajo que para en ese entonces no se convertía en arriba, (recordemos que para la época en que se escribe la obra, no existe una idea clara de la forma de la tierra y sus respectivos movimientos), es tomado como lo no deseado, abajo del hombre lo único que existe es indeseable.
Ahora bien, el manejo que el autor hace de este espacio es más descriptivo que en el purgatorio y el paraíso. Se basa en la planificación de la ciudad medieval y en el comportamiento de los seres humanos de esa época, el espacio imaginario del infierno va más ligado a la realidad, por ello utiliza algunas referencias medievales en la descripción de algunos círculos, que son espacios arquitectónicos característicos, como la puerta del infierno o la ciudad de Dite, (ciudad a la que hace analogía con Florencia medieval, su ciudad natal). Esto nos ayuda a entender, que Dante había descubierto el infierno en el espacio que habitaba diariamente. Cada uno de los nueve círculos es un espacio totalmente diferente donde se albergan culpas o penas que son el alma vital de cada espacio haciéndolos únicos; hasta llegar al infierno y retomar la subida al purgatorio.

Los Cuentos de Canterbury

El escritor Geoffry Chaucer (1342–1400) prefigura, en cierto modo, al homo universalis renacentista: traductor y poeta, diplomático y administrador, científico y realista. En su biografía, reconstruida por diversos documentos, pueden apreciarse las distintas dificultades que le tocó vencer, ya que en la Inglaterra de su época surgen distintos acontecimientos sociales y políticos que marcan el inicio de una transición hacia la modernidad: la caída del régimen feudal, las huelgas de los campesinos, la pérdida del poder por parte de la Iglesia, la peste negra, la guerra de los cien años; éstos son algunos de los hechos que se inscriben en un período en el que pasará de la dominación francesa hacia una independencia político/social pionera como jamás se ha dado en la historia.
Fue diplomático, y en uno de sus viajes a Italia conoce las obras de Dante, Petrarca y Bocaccio, de los cuales recibirá una fuerte influencia. Dominaba cuatro idiomas: inglés, francés, latín e italiano. Su actividad literaria consistía en ser traductor y poeta, y este amplio conocimiento le posibilitó, en parte, la influencia del estilo latino jalona en toda su obra.
En los Cuentos de Canterbury, se ve las influencias francesa e italiana que consolidará un cambio significativo en su estilo. La crítica posterior lo ha considerado como una de las figuras literarias más importantes. Desde la fundación en Inglaterra, en 1868, de la Sociedad Chaucer, que se encargó de la publicación de la primera edición fidedigna y de la primera adaptación al inglés contemporáneo de sus obras, se le empezó a apreciar y a considerar como el mayor de los poetas ingleses, por su sabiduría, su humor y su profunda humanidad.

La presencia de Intertextualidad en el Teatro Griego

La especificidad del género teatral, que nace para ser representado, no anula la naturaleza literaria de sus textos. Por ello, sus obras de calidad también pueden ser disfrutadas plenamente por el valor en sí mismo de su lenguaje artístico.
Este análisis evalúa la forma particular de recepción de los textos dramáticos, acerca algunas claves para estimular la lectura expresiva y la interpretación crítica que permitan ver la intertextualidad existentes en obras tan distintas pero parecidas a la vez.
Es bien cierto que el texto dramático tiene por finalidad última ser interpretada por actores ante un público. Su recepción entonces supone que las palabras llegan a los espectadores por los oídos y por los ojos, convertidos los contenidos en imágenes y emociones encarnadas por seres vivos. Este es un principio fundamental que diferencia la literatura dramática del resto de los géneros literarios, como recuerda Alonso de Santos en su estudio sobre la especificidad de la escritura de las obras teatrales (1998, 311). Pero también, el texto teatral puede evidentemente ser leído y lo que ocurre entonces es que el lector se lo tiene que imaginar interpretado.

El texto es virtual hasta que un lector le confiere una existencia real. Pero leer no es sólo decodificar, interaccionar y comprender; leer es, sobre todo, interpretar, dotar de sentido personal a un texto (Mendoza, 1998, 171). Frente a la actual relegación del género teatral de los programas de desarrollo de la competencia lectora y de la competencia literaria, considerando que las obras de teatro constituyen un buen medio en la conquista del placer y el hábito de la lectura.
La estrategia creativa de la intertextualidad está asimismo muy presente en la actualidad de la literatura. También en el teatro Edipo Rey, Medea y Prometeo encadenado son buenos ejemplos para este tipo de análisis.
La intertextualidad, definida como la copresencia de dos o más textos en un nuevo texto, ha dado lugar al uso de nuevos conceptos y términos interrelacionados que me permito reseñar brevemente: hipertexto: nuevo texto derivado de un texto (o conjunto de textos) anterior, mediante una operación de transformación; hipotexto: texto (o conjunto de textos) evocado, transformado, o presente de forma directa. Transtextualidad es todo lo que pone el texto en relación manifiesta o secreta con otros textos. (Genette 1981).

En un sentido amplio, la intertextualidad es consustancial a la literatura de todos los tiempos. Todo texto establece relaciones con otros textos, ningún texto se escribe desde el vacío y, de algún modo, como señala Gemma Lluch, todo sirve para el reciclado literario (2002, p. 158). Ahora bien, en ese diálogo incesante de los textos los grados de relación varían mucho: desde la elemental repetición de un elemento (palabra, imagen, motivo o personaje) a la reescritura de la obra completa y la moderna utilización de lo intertextual como recurso creativo y como llamada a lectores activos que tienen que utilizar todo su potencial intertextual, con el fin de asociar sus saberes y referencias literarias y metaliterarias en la recepción lectora. En definitiva, lo que el autor propone en la reelaboración del nuevo texto es una opción en la que la anticipación, el reconocimiento, la identificación dentro de las variaciones, configuran un atrayente juego metaliterario que estimula un tipo de actividad lectora más activo e implicado. (Genette 1981).
Como primer ejemplo en el trabajo a realizar sobre la teoría de Gerard Genette “Extractos de Palimpsestos”, se evidencia que:
La architextualidad es el conjunto de las categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, géneros literarios, entre otros.- a las que pertenece cada texto singular (Pág.53). Los griegos daban a estas representaciones el nombre de drama, acción. Es por tanto el obrar del héroe lo más característico del género y esta acción, aunque entretejida con cantos líricos (de angustia, de esperanza, de triunfo, de reflexión), es el elemento que se impone como determinante en el desarrollo teatral, aunque, por sus orígenes, la combinación de actor/coro, diálogos y cantos, caracterice su estructura como género literario (drama) a estas tres (3) obras seleccionadas.
De esta manera, se deja ver la trascendencia textual del texto, que definiría Genette (Pág. 53) a la transtextualidad como “todo lo que lo pone en relación, manifiesta o secreta, con otros textos”. Así pues, encontramos esa relación de copresencia entre dos o más textos en Medea y Prometeo Encadenado.

MEDEA
Desde el interior de la casa.
¡Ay!
¡Desgraciada de mí, qué infeliz, qué dolor!
¡Ay, ay, ay! ¡Ay de mí! ¿Cómo puedo morir?

PROMETEO
¡Ay!
¡Ay de mí!
Pero… ¿qué ruido, qué aroma invisible ha volado hasta mí?
… Gimo por mi sufrimiento presente y futuro sin saber hasta cuándo habré de padecer.

Evidentemente se denota en el ejemplo presentado la marca textual de un texto con otro. Ambos autores utilizan de manera idéntica la angustia en estos personajes con un decurso.

¡Ay!
¡Ay de mí!

Ahora bien, el autor también trabaja con la interdiscursividad que, según Cesare Segre, o intermedialidad, según Heinrich F. Plett, es una relación semiológica entre un texto literario y otras artes (pintura, música, cine, canción, entre otras). Véase en el siguiente ejemplo:
JASÓN
¿Oyes, Zeus, cómo soy rechazado y de qué 1405
modo me trata la leona feroz
que a sus hijos de forma terrible mató?
Pero, en fin, en mis manos tan sólo ahora está
el llorar estos males y al cielo invocar
y hacer a los dioses testigos de que, 1410
tras haber a mis hijos matado, ahora tú
que les toque me impides y tierra les dé.
¡Engendrarles jamás yo debí para ver
cómo han muerto a tus manos así!


CORIFEO
¡Oh habitantes de mi patria, Tebas, mirad: he aquí a Edipo, el que solucionó los famosos enigmas y fue hombre poderosísimo; aquel al que los ciudadanos miraban con envidia por su destino! ¡En qué cúmulos de terribles desgracias ha venido a parar! De modo que ningún mortal puede considerar a nadie feliz con la mira puesta en el último día, hasta que llegue al término de su vida sin haber sufrido nada doloroso.

Esta relación semiológica entre un texto literario y otras artes (Intermedialidad) se puede comparar con la canción del salsero Tito Rojas natural de la Isla de Puerto Rico “Nadie es eterno” ya que en manera de significación explica como a pesar de vivir y sentir los dolores de la vida misma, nadie conoce lo que ha de venir, cómo va a morir y que por supuesto nadie es eterno, como lo dice la letra:

Nadie es eterno en el mundo
ni teniendo un corazón
por el que siente y suspira
por la vida y el amor.

Esta relación un poco dispareja en temporalidad asemeja el mensaje que Eurípides y Sófocles dan a entender con sus obras donde cobra importancia la angustia que sienten los personajes por la presencia de la muerte (a la cual realmente muchos temen). Cabe mencionar que al igual que el cantante Tito Rojas quien utiliza en sus canciones este tipo de mensajes, los diversos protagonistas del teatro griego son seres dolientes, que en ocasiones no tienen la culpa de lo que les sucede, sino que sufren por el sólo hecho de ser humanos; el héroe se enfrenta a su destino, ya preestablecido, y se ve en la compulsión de tener que actuar.
La trascendencia textual que sigue es la metatextualidad, entendida como la relación que une un texto con otro texto del que él habla, sin citarlo (señalarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin nombrarlo (Genette). Esta trascendencia se identifica con la Biblia cuando se lee en Salmo capítulo 138 versículo 8:

Te alabarán oh Jehová todos los reyes
todos los reyes de la tierra,
porque han oído los dichos de tu boca
… porque la gloria de Jehová es grande
porque Jehová es excelso en sus caminos
porque atiende al humilde
más mira de lejos al altivo.


MEDEA
Largamente extenderme podría en mi respuesta
si no supiera ya Zeus el padre las cosas
que de mí has recibido y aquello que me has hecho.

CORO (Prometeo Encadenado)
Que nunca Zeus, el que todo gobierna,
coloque frente a nuestra voluntad su fuerza.
… ni los ofenda con nuestras palabras…
Aunque indiscutiblemente la Biblia es escrita siglos después de estas obras e irrefutablemente estas obras antes de Cristo, se revela como la relación de ese ser supremo aparece en las sociedades, para unos Dios, Jehová, para otros Buda, Zeus, Alah, cualquiera que sea pero que se le atribuya omnipotencia, omnisciencia y como lo describe el teórico, no se menciona directamente, sin citarlo (señalarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin nombrarlo (Genette).
El tipo de trascendencia siguiente es la paratextualidad que, según Genette, es la relación de un texto con otros textos de su periferia textual: títulos, subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos, presentaciones, entre otros. De esta manera se presenta un ultílogo en Medea y Edipo Rey.

Al comienzo de Medea (en manera de advertir al lector lo que viene)
La escena representa la fachada de la casa de
Medea en Corinto; de ella sale la anciana nodriza
de los hijos de Medea que recita el prólogo.

Al comienzo de Edipo Rey (a manera de advertir al lector lo que viene)
(Delante del palacio de Edipo, en Tebas. Un grupo de ancianos y de jóvenes están sentados en las gradas del altar, en actitud suplicante, portando ramas de olivos. El Sacerdote de Zeus se adelanta solo hacia el palacio. Edipo sale seguido de dos ayudantes y contempla al grupo en silencio. Después les dirige la palabra.)

Los ultílogos presentes, también conocido como advertencias se utilizan para darle ideas al lector y orientarlos en la lectura; en le teatro también es llamado “acotaciones”. Normalmente se encontrará al comienzo de un texto para hacer el preámbulo de la lectura, pero también se puede descifrar en títulos, subtítulos, capítulos desechados, prólogos, ultílogos, presentaciones, entre otros. Por eso se dice que la relación es periférica (alrededor del texto).

Es allí, donde deja su huella imborrable la tragedia griega con su majestuosa forma de hacer llegar su mensaje y que el lector se sienta atraído por la obra. Son los tres grandes trágicos griegos que logrará a través de sus elementos y caracteres dramáticos la vida que cada lector se enriquezca y apegue a éstas, las tres grandes tragedias griegas.

El cantar de Roldán

Esta es una historia sobre la batalla de Roncesvalles por Roldán y sus valientes paladines. De cómo defendió al ejercito de Carlomagno de un ataque de los moros. Esta historia fue sacada de “la canción de Rolando” se llamaba así porque la primera vez que se escribió fue en verso. Luego se le puso música y fue cantada por un trovador y otro.
Personajes
Carlomagno: Es el emperador de Francia.
Marsin: Es el rey de Zaragoza
Blancardin: Es el caballero y consejero de Marsin.
Roldán: Es el sobrino de Carlomagno y el mas valiente de sus caballeros.
Oliveros: Es el mejor amigo de Roldán y hermano de la prometida de este.
Ganelón: Es el padrastro de Roldan, por estar casado con la hermana de Carlomagno y el que al final traiciona a Roldán.
Bramimonda: Es la esposa de el rey Marsin.
Turpìn: Es el arzobispo de Reims y el que al final le da el perdón a Oliveros por los pecados cometidos, se lo da en el campo de batalla.
El rey Carlomagno de Francia esta invadiendo a España para así tener el poder sobre ella, ya había invadido todo pero solo la hermosa ciudad de Zaragoza no había sido tomada , los sarracenos no está dispuestos a perder su poder sobre España así es que el rey Marsin manda a Blancardin a que hable con el rey Carlomagno y que le diga que esta dispuesto a bautizarse si el no invade su reino y como prueba de que lo hará le da 20 rehenes, mas todo esto es una mentira pero Carlomagno se lo cree y manda a Ganelón por decisión de Roldan a darle una respuesta, Canelón se enoja porque sabe que si va a donde esta el rey Marsin, este le quitara la vida y entonces el no podrá volver a su amada Francia y no volverá a ver a su hijo y a su esposa que es la hermana del rey Carlomagno así que durante su viaje con Blancardin planea la manera de vengarse de su hijastro Roldan por haberlo mandado a la muerte.
Al llegar con el rey Marsin le da el mensaje que le había dicho Carlomagno de que si el cumplía su palabra le entregaría la mitad de España pero si no lo hacía, tomaría Zaragoza y lo llevaría preso a el para quitarle la vida , el rey Marsin se enfureció pero Blancardin se interpuso entre ellos para que no se pelearan y le comentó de lo que hablaron en el camino, que Ganelón había prometido entregarle a Roldán, el mas valiente de los guerreros de Carlomagno y así tendrían paz para el futuro puesto que no habría nadie que fuera tan fuerte y valiente como el para atacar a Zaragoza, el plan era que cuando pasaran por Roncesvalles para ir de vuelta hacia Francia Ganelón se encargaría de que Roldán y Oliveros fueran en la retaguardia y así el ejercito de Zaragoza podría atracarlos y siendo que el ejercito de Roldán sería más pequeño perderían y así los matarían.
El rey Marsin aceptó y su esposa Bramimonda le entregó unas joyas para que se las obsequiase a su esposa en recompensa por el favor que les había hecho, así vuelve Ganelón como si nada y le dice al rey Carlomagno todas las mentiras que tenían planeadas para que el cayera en la trampa, el rey lo cree todo, pero en la noche tiene unos sueños muy extraños en los que Ganelón se para ante él y rompe una lanza y otro en el que un leopardo ataca al rey pero un perro sale de la nada y lo defiende, al final del sueño el rey no puede saber quien gana la batalla y a la mañana siguiente emprende el camino a Francia pensativo sobre los sueños que tuvo, en el regreso Ganelón propone que Roldán esté en la retaguardia por si los sarracenos llegaran a olvidar su pacto y quisieran atacar. Roldán accede y sólo pide veinte mil soldados para este propósito.
Cuando ya iban de regreso pasaron por el paso de Roncesvalles, y la pelea se lleva a cabo tal como lo planearon el rey Marsin y Ganelón; para poder ganar la batalla cada francés tenía que matar a cinco sarracenos y no sufrir ninguna baja; Roldán notó que eran pocos en su ejercito pero aun así no accede a la sugerencia de tocar el olifante de marfil que llevaba en el cuello que le dio Oliveros. Así comienza la batalla y la gana Roldán pero deja a un enemigo vivo el cual regresa donde su rey y le explica que el ejercito de Roldán se ha quedado con menos de la mitad de su ejercito y que si lo ataca ahora puede ganar, pero el rey se dio cuenta de que el ejercito de Roldán no era fácil de vencer así que decidió mandar primero a una parte de su ejercito nuevo y al final cuando ya estuviera agotado el de Roldán mandaría a la segunda parte y así acabaría con el, así lo hizo y cuando llego la segunda mitad del ejercito de Marsin, ya tenían tan solo 300 hombres y fue entonces cuando Roldán decidió tocar el olifante, el rey al oírlo dice: es el olifante de Roldán tenemos que ir a ayudarle, pero Ganelón le dice que no es cierto, que como puede creer que Roldán necesitaría ayuda y el rey lo escucha y desiste de ir en su ayuda, vuelve a escuchar el olifante y vuelve a caer en la trampa de Ganelón pero a la tercera vez que se escucha el olifante se da cuenta de la traición.
El rey Carlomagno lo oye y va a la batalla, pero llega demasiado tarde, Roldán y Oliveros ya habían sido asesinados por los sarracenos. El rey Carlomagno se enfureció mucho, por encontrar los cuerpos sin vida de Roldán y Oliveros y les quitan los corazones y los llevan ha enterrar. Entonces comprende lo que sus sueños querían decir y por tal traición, manda a enjuiciar a Ganelón y le da la pena de muerte, así muere Ganelón y se paga lo que le hizo a Roldán, entonces el rey Carlomagno vuelve a Zaragoza y acaba con el rey Marsin, como había jurado hacer y toma a su esposa y la lleva a Francia a bautizar y así lo hace, con el nombre de Julia, así finaliza la historia.

Egipto y sus Maravillas

Arranca aproximadamente en el 2700 a.C. y nos ha llegado hasta nosotros conservada en inscripciones, las más antiguas, y en papiros.

La característica más particular era su escritura de origen Pictográfico, denominada en término griego como jeroglífica y para descifrarla hubo que esperar hasta 1799.

Junto a la monumental escritura jeroglífica, se desarrollaron dos escrituras cursivas: La Hierática (sacerdotal) y La Demótica (popular).
Presentan un carácter funerario.
Parece ignorarse las representaciones escénicas.

Etapas en la Literatura Egipcia
Imperio Antiguo:
Las inscripciones aparecidas en el interior de las pirámides de los últimos faraones dan fe de la literatura egipcia más antigua.
La mayoría son himnos religiosos y rituales de ofrendas religiosas.

Primer período intermedio
(2255 – 2035 a.C.)
Se les añadieron sortilegios nuevos, y se pintaron en ataúdes.
Están vinculadas a la importancia que concedían los egipcios a la vida de ultratumba.
La obra literaria más antigua que nos ha llegado la forman los Textos de las Pirámides: la mitología y los rituales tallados en las tumbas de los gobernantes, sacerdotes y nobles.

Imperio Medio
Los textos de los sarcófagos: incluían oraciones y hechizos de carácter mágico – religiosos.
Literatura religiosa: Compuestas por himnos al Faraón y diversas divinidades.
Textos autobiográficos y de carácter épico, donde se relatan hazañas de personajes históricos.
Textos de Instrucción: escritos en nombre del Faraón gobernante que narra hechos que sucedieron en su reinado.
Textos satíricos: subraya los aspectos negativos de todas las posibles ocupaciones en contraste con la vida fácil del escriba.
Textos narrativos de ficción; en esta destacan:
a.)Aventuras del Sinuhé. b.)El Relato del Campesino elocuente. c.) Relato de un náufrago. d.) La historia del rey Khufu y los magos.

Imperio Nuevo
Los géneros literarios continúan su desarrollo en esta nueva etapa.
Se emplea el papiro como soporte.
Entre esta literatura funeraria destaca El Libro de los Muertos.
En los textos encontrados indica que la felicidad en el más allá dependía de la vida que hubiera llevado el difunto en este mundo.

Último Período
Se conocen ejemplos de las diversas formas literarias egipcias de los siglos siguientes.
Las enseñanzas de Anjsesongy y las enseñanzas del papiro Insinger, que retrata a la persona sabia como moral y piadosa.
En este período se escribieron también historias sobre las aventuras de varios magos.